Die Konzerte der sächsischen Staatskapelle

  • Omer Meir Welber dirigiert Bartok, Prokofjew und Schostakowitsch

    In unserem Konzertführer der 1950er Jahre gesteht der Herausgeber Karl Schönewolf Bela Bartok (1881-1945) lediglich ein Violinkonzert aus den Jahren 1937-1938 zu. Er erwähnt aber, dass Bartok bereits um 1907 ein zweisätziges Werk für Violine und Orchester entworfen habe. Tatsächlich komponierte der Sechundzwanzigjährige, unsterblich verliebt in die ungarische Geigerin Stefi Geyer (1888-1956), für diese junge Frau zwei Sätze für Orchester und Violine Solo und legte ihr die sehr persönlichen Kompositionen buchstäblich zu Füssen. Ein Zerwürfnisin Glaubensfragen beendete die Beziehung, so dass ein dritter Satz nicht zu Stande kam. Stefi Geyer hat die Komposition nie gespielt, aber offenbar die Partitur unter Verschluss gehalten. Bartok rächte sich musikalisch: Im letzten Zyklus seiner 14 Bagatellen nahm er sich „ihr“ Violinkonzert vor, karikierte das Leitmotiv und versah weitere Nutzungen des Materials mit Titeln wie „Zerrbild“. Nach Stefis Tod entdeckte man das Notenmaterial in ihrem Nachlass und konnte es nach der Neu-Einteilung 1958 als 1. Violinkonzert uraufführen.


    Das 2. Violinkonzert Bartoks trägt diese Bezeichnung erst seit den späten 1950er Jahren. Es galt bis dahin einfach nur als Bartoks Violinkonzert.


    Der Geiger und Freund Bartoks Zoltán Székely bat diesen 1937, ihm ein „ganz klassisches Konzert“ zu schreiben. Bartok plante aber, ein größeres Variationswerk zu komponieren. Man fand einen Kompromiss, der letztlich zu einem komplett neuen Konzept führte und Beide zunächst befriedigte. Der zweite Satz (Andante tranquillo) wurde ein Variationssatz und der Final-Satz eine Variation des durch schroffe Gegensätze geprägten Kopfsatzes. Vom dritten Satz existieren trotzdem zwei Versionen, weil sich Szekely über die geringe Präsenz der Solovioline im Finale beklagte. Mithin hat Bartok für den dritten Satz eine Alternativfassung zur Verfügung gestellt.


    Für das dritte Symphoniekonzert der Saison hatte Omer Meir Wellber für den erkrankten Alan Gilbert das Dirigat übernommen. Als Solist des B-Dur-Bartok-Konzertes war der seit 2004 regelmäßig in Dresden gastierende und uns von seinen Sibelius-Aktivitäten bestens bekannte Grieche Leonidas Kavakos mit seiner wunderbaren „Willemotte-Stradivari“ in den Semperbau gekommen. Geschaffen worden war das außergewöhnliche Instrument 1734, als Antonio Stradivaris Söhne die legendäre Werkstatt in Cremona bereits führten und er sich ob seiner 90 Lebensjahre Zeit zum Experimentieren nahm. Er vergrößerte die Wölbung des Instruments, um mehr Raum im Korpus für Klangproduktion, Farbe und Klangtiefe zu schaffen. Der Klang des Instruments mit seiner Intensität und der darunterliegenden Dunkelheit kombiniert das Beste der Instrumente Stradivaris mit denen der Guarinis. Namensgeber der Geige ist der Amsterdamer Violinist Charles Willemotte, auch Wilmotte (1817-1883). Leonidas Kavakos konnte 2017 nach mehreren Anläufen das außergewöhnliche Instrument käuflich erwerben. Vor ihm hatten das Instrument unter anderem der Violinist und Komponist Jean Baptiste Cartier (1765-1841) sowie die deutsche Geigerin Maria Lidka (1914-2013), letztere bis in ihr hohes Alter, gespielt.


    Bartok hat bekanntlich den Interpreten seines Violinkonzertes durch ein engmaschiges Netz von Tempoangaben Begrenzungen auferlegt und sie damit zur Offenbarung ihrer Virtuosität gezwungen. Die Sensibilität für komplexe Klang- und Gefühlsschattierungen des Leonidas Kavakos kam damit auf das wunderbarste zur Geltung. Die schnellen und virtuosen Passagen des ersten Satzes schaffte er fast schwerelos. Auch die Parallelität des griffigen Hauptthemas mit einer Zwölftonmelodie meisterten Solist und Dirigent sensibel, klangschön und mit Spannung. Im Schlussteil des Kopfsatzes brachte Leonidas Kavakos mit einer bezaubernden Kadenz noch einmal Klang und Volumen-Potenzial der wunderbaren „Willemotte“ auf das prachtvollste zur Geltung.


    Dem durch Tempo und Schroffheit geprägtem Kopfsatz folgte ein langsamer Variations-Satz. Kavakos gab dem Orchester eine ruhige wunderschöne Kantilene vor, die in der Folge vom Orchester und der Sologeige mehrfach variiert, die Hörer in die verschiedensten Klangwelten führte. Wie der Held im Märchen erhielt der Solist immer neue Aufgaben vom Orchester und muss Abenteuer überstehen, marschierte aber unentwegt zum Satzende, der Wiederholung des Themas. Das war schon meisterhaft, wie Wellber und Kavakos diesen schwierigen Satz zur Geltung und damit zu einem Höhepunkt des Abends brachten.


    Mit dem Finalsatz, gespielt wurde die überarbeite „Virtuosen-Fassung“, kehrten dann Kavakos und Wellber zur Expressivität des ersten Satzes, aber auch zu dessen Themen zurück. Aber alles, was im Kopfsatz großartig und stolz klang, erhielt hier fratzenhafte, wilde und tänzerische Züge. Das Violinspiel Kavakakos blieb eng mit der Orchesterführung Wellbers verwoben, so dass eine faszinierende Wirkung wie „aus einem Guss“ entstanden war.


    Mit einer Zugabe, offenbar eine Enescu-Komposition, glänzten Solist und Violine mit ihren außergewöhnlichen Fähigkeiten.


    Sergei Prokofjew, 1891 in der Ukraine geboren, hatte nach der Petrograder Aufführung seiner „Klassischen Symphonie“ 1918 die Instabilitäten seiner Heimat hinter sich gelassen und bis 1932 ein unstetes Wanderleben als Pianist und Dirigent in Europa sowie Amerika geführt. Im Herbst 1919 traf er in den USA ehemalige Kommilitonen des Petersburger Konservatorium, die mit einem jüdischen Ensemble tingelten. Diese gaben ihm ein Heft mit hebräischen Themen und baten um die Komposition einer Ouvertüre für ein Sextett. Beim Blättern im Heft und beim Improvisieren am Klavier fügte sich für Prokofjew die Komposition wie von selbst zusammen. Inzwischen existiert diese „Ouvertüre über hebräische Themen op. 34“ in unterschiedlichen Fassungen: für kammermusikalisches Sextett und eben auch für Orchester. Wellber hatte dankenswerterweise für das Konzert eine frühe kammermusikalische Fassung für Klavier, Klarinette und Streicher-Gruppe ausgewählt. Der Israeli Omer Meir Wellber ist mit der Bandbreite an Stilrichtungen innerhalb der Klezmer-Musik bestens vertraut und so ist es nicht verwunderlich, dass seine Prokofjew-Interpretation verwandte Züge bietet. Die Vorgabe des Komponisten „Un poco allegro“ schiebt er zur Seite, gibt das Tempo vom Klavier an und lässt die Musiker frisch und temporeich aufspielen. Das Sextett vervollständigten der 1. Konzertmeister Roland Straumer, der Konzertmeister der 2. Violinen Professor Reinhard Krauß, der Solo-Bratscher Florian Richter, der Solo-Cellist Friedrich Christian Dittmann und der Solo-Klarinettist Wolfgang Große.


    Nach öffentlichen Ankündigungen war 1939 als Schostakowitschs 6. Symphonie ein gewaltiges Chor-Werk zu Ehren Lenins erwartet worden. Aber Schostakowitsch legte eine Weiterführung seiner Gedanken zum Werden der Persönlichkeit und des menschlichen Bewusstseins aus der fünften Symphonie von 1937 vor. Er schließt mit dem ersten Satz der sechsten an das Schluss-Satz-Largo seiner fünften Symphonie an. Grüblerisch führte er den Monolog von 1937 weiter, so als habe er im Vorgängerwerk Gedanken nicht zum Ende gebracht. In dieser Monolog-Weiterführung herrscht aber größere Ruhe, Besonnenheit und Schicksalsergebenheit. Deshalb auch die lange (inoffizielle) Satzbezeichnung „Largo-Poco più mosso e poco rubato-Moderato-Sostenuto-Largo“. Omer Meir Wellber führt in diesem Kopfsatz die Musiker der Staatskappelle ruhig und unaufgeregt, fast schulmäßig, den aufgereihten Tempovorgaben Schostakowitschs entlang und ließ dem Hörer die Gedanken des Komponisten nach vollziehen. Den Satz beendeten die Streicher mit einem Flirren und Flimmern, so dass sich die Aussage des ersten Satzes im Ungefähren verlor.


    Dafür verwöhnt der Komponist im Allegro mit einer Fülle von Ideen, Klangfarben und Rhythmen zu einem zauberhaften Scherzo, das Wellber mit dem Orchester engagiert und mit sichtbarer Freude zu einem regelrechten Jahrmarktstreiben umsetzte. Im dritten Satz (Presto) mit seiner schlichtenmelodischen Klangsprache verschärfte Wellber das Tempo des Orchesters wie einen Galopp, ohne dass die Fröhlichkeit sowie Lebensfreude ins Groteske kippen und beendete mit einem glanzvollen Finale.


    Mit frenetischem, zum Teil stehendem, Beifall löste das Publikum seine vom Bartok und Largo aufgebaute Spannung und dankte dem inzwischen recht beliebten Omer Meir Wellber und dem Orchester.


    Für mich ergibt sich nach dieser Aufführung die Frage, ob unser derzeitiges, vor allem von Julian Barnes geprägte Schostakowitsch-Bild, nicht zu düster ist. Denn wie kann ein Mensch eine derart fröhliche Musik gestalten, wenn er sich andererseits gefährdet sah.

  • Die Auseinandersetzungen zur „Lady Macbeth von Menzk“ sowie über seinen der Zeit vorausgewesenen Kompositsstil haben sich im Künstlerverband abgespielt.

    Ich glaube, ganz so harmlos war die Sache für ihn wohl nicht:


    https://bachtrack.com/de_DE/ru…k-district-september-2017


    Es gibt ja auch das Gerücht, dass der berüchtigte Artikel von Stalin selbst stammen soll.

    "Wer als Werkzeug nur einen Hammer hat, sieht in jedem Problem einen Nagel."

  • Aber, wenn ich eigene DDR-Erfahrungen auf die UdSSR extrapoliere, so bin ich sicher, dass Dmitri Schostakowitsch nicht gefährdet war.

    Wenn ich mich mit der Ära Stalin beschäftige, dann scheint es mir nicht sinnvoll zu sein, aus Erfahrungen aus der DDR oder auch der UdSSR nach 1953 solche Schlüsse zu ziehen.


    Es könnte übrigens interessant sein, mal nach der Schostakowitsch-Rezeption in der DDR zu graben. Meine eigenen Erinnerungen an den Musikunterricht sind leider viel zu vage.

  • Ich glaube, ganz so harmlos war die Sache für ihn wohl nicht:
    https://bachtrack.com/de_DE/ru…k-district-september-2017


    Es gibt ja auch das Gerücht, dass der berüchtigte Artikel von Stalin selbst stammen soll.

    ...da ja das Überleben / oder nicht im Umfeld des Schreckensjahres 1937 einem Zufallsspiel glich, dürfte er wirklich existenzielle Ängste gehabt haben. Es hat durchaus auch Künstler erwischt, siehe Meyerhold, Mandelstam etc. Wie weit ihn ggf. sein bereits vorhandener internationaler Ruhm gerettet hätte, wer weiß?

  • Es gab zu diesem Thema 1978 einen sehr interessanten Artikel im "Spiegel":
    https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40616317.html

    Ich habe leider die alten Lehrbücher nicht mehr, weshalb eben nur die vage Erinnerung bleibt. Und die deckt sich in der Tat mit diesem Artikel: Gezieltes Auslassen, das sich hier sehr einfach mit dem möglichen Stoffumfang begründen ließ.


    Würde man nach dem uns im Musikunterricht vermittelten Eindruck gehen, dann könnte man sich glatt fragen, was das Dresden-Gohrischer Aufhebens um diesen sowjetischen Staatskünstler eigentlich soll. Und das waren Musiklehrer mit Kontakten zur Staatskapelle Dresden.

  • ich denke nicht, dass Sie vorschreiben können, worüber hier diskutiert wird.


    Es gab zu diesem Thema 1978 einen sehr interessanten Artikel im "Spiegel":
    https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40616317.html

    So einen informations- und kenntnisreich daherkommenden Artikel im SPIEGEL bin ich entwöhnt. In den letzten Jahren (und vor allem in der Onlineausgabe) sind die Artikel im Wesentlichen meinungsstark.

  • So einen informations- und kenntnisreich daherkommenden Artikel im SPIEGEL bin ich entwöhnt. In den letzten Jahren (und vor allem in der Onlineausgabe) sind die Artikel im Wesentlichen meinungsstark.

    Ja, das waren noch Zeiten, als Klaus Umbach das Musikressort im Spiegel beackert hat (der obige Artikel ist aber wohl nicht von ihm). Er schrieb zwar auch recht meinungsstarkt, aber es war immer ein großes Vergnügen, seine Artikel zu lesen.

    "Wer als Werkzeug nur einen Hammer hat, sieht in jedem Problem einen Nagel."

  • Von Beethovens „beinah Nullter“ zu seiner eventuell „zehnten Symphonie“


    Das fünfte Saisonkonzert der sächsischen Staatskapelle


    Der Musikwissenschaftler und Theologe Fritz Stein (1879-1961) fand 1909 in der Jenaer Universitätsbibliothek die Partitur einer Symphonie, bei der auf einer der Stimmen der zweiten Violine „par Luis van Beethoven“ zu lesen war. Nun hatte der junge Beethoven geäußert, dass er sich in seiner Bonner Zeit an einer Symphonie in C-Dur nach dem Vorbild von Haydns Sinfonie Nr. 97 versucht habe.


    Mit der Unterstützung von Max Reger gelang es, das Fundstück in den Konzertplänen zu platzieren. Im Jahre 1911 erschienen die Noten sogar bei Breitkopf & Härtel im Druck und Reger arrangierte die Symphonie für Klavier zu vier Händen. Da aber Beethoven selbst 1795 seine ersten drei großen Klaviertrios als sein Opus 1 deklariert hatte, blieben die Nummerierungen der Reihe der neun Sinfonien unangetastet. Auch Bestrebungen, den Fund als Symphonie Nr. 0 einzuordnen, blieben ohne Erfolg, obwohl von Ludwig Schiedermair in seinem Buch „Der junge Beethoven“ 1925 seine Beethoven-Zuordnung bestätigt schien. Trotz der aufkommenden Zweifel an der Urheberschaft Beethovens, wurde das Werk als „Beethovens Jenaer Sinfonie“ gespielt. Die Ausformung der Bläserstimmen im vierten Satz hatte maßgebliche Musikwissenschaftler auf die Beethoven-Zuschreibung gebracht. Noch 1956 veröffentlichte die Deutsche Grammophon eine Vinyl-Einspielung der „Sinfonie C-dur (Jenaer Sinfonie)“ der Sächsischen Staatskapelle unter Franz Konwitschny. Der ausgewiesene Beethovenkenner Konwitschny kann aber die „Jenaer“ nur für eine Jugendsünde Beethovens gehalten haben. Die Regionalbibliothek Neubrandenburg archivierte erstaunlicherweise noch 1957die Partitur der Zuschreibung unter der Registriernummer 2651.


    Erst als 1968 im Archiv des Benediktiner-Stiftes Göttweig Teile der Partitur mit einer eigenhändigen Signatur „Symphonia Authore Witt, Capellmagister Würzburg“ des tatsächlichen Schöpfers der Komposition Friedrich Witt (1770-1836) aufgefunden wurden, konnte der Streit der Musikwissenschaftler von H.C. Robbins Landon (1926-2009) beigelegt werden und Beethoven endgültig von der Zuschreibung des recht einfachen Werkes befreit werden.


    Mit dieser kleinen Reminiszenz begann am 249. Geburtstag des Titanen für mich das Beethovenjahr 2020.


    Die sächsische Staatskapelle eröffnete mit ihrem 5. Symphoniekonzert unter Christian Thielemann ihre Beethoven-Ehrung 2020. Auf dem Programm standen die drei ersten Symphonien des Bonner-Wiener-Meisters.


    Ludwig van Beethoven wurde in einer Zeit gewaltiger politischer und gesellschaftlicher Umbrüche, in deren Folge sich Europa massiv veränderte, hineingeboren. Eigentlich eine Situation, die sich für die gegenwärtige Menschheit durch Globalisierung und Klimaveränderungen in vergleichsweise ähnlicher Situation entwickeln werden wird. Beethovens Symphonien befassten sich mit den die Gesellschaft existenziell berührenden Problemen. Das Beethoven-Jahr 2020 wird uns massiv mit der gewaltigen Entwicklung der Neuner-Symphonien-Reihebeschäftigen. Wohl jeder Dirigent mit Namen hat in seiner Schaffenszeit eine oder mehrere Gesamtaufnahmen der Beethoven-Symphonien eingespielt. Sie halten die im Laufe der Zeit eingetretenen Veränderungen des Beethoven-Bildes authentisch fest und sind so zu kulturhistorischen Dokumenten geworden. Wer aber heute Beethoven neu entdecken möchte, hat es angesichts der inzwischen geschaffenen gewaltigen Musik nicht leicht. Deshalb war unsere Spannung vor dem ersten in der Saison von Christian Thielemann bei der Staatskapelle geleiteten Konzert besonders hoch.


    Die ersten beiden Symphonien werden oft als „Nach-Haydnsche Fingerübungen“ bewertet, was offenbar mit dem „ Jenaer Missverständnis“ zusammenhängen könnte. Denn bereits der Schritt von der ersten zur zweiten Symphonie ist ebenso groß, wie der von der Zweiten zur Dritten.


    Die erste Symphonie in C-Dur des 29-jährigen Ludwig van Beethoven, 1799 bis 1800 als Opus 21 entstanden, bezieht sich in Anlage und Instrumentation noch deutlich auf die Vorbilder Mozart und Haydn. Deshalb war es durchaus angängig, dass Christian Thielemann vor allem diese Symphonie in einer romantisierenden Interpretation darbot und die Haydn-Anklänge nicht leugnete. Er markierte nicht den strukturell denkenden Analytiker, sondern zeigte sich als Stimmungsmusiker und Meister raffinierter Steigerungen. Trotzdem hatte alles Gewicht und selbst in der Ersten entdeckt man Anklänge an die revolutionäre Kraft der Eroica.


    Diese heldischen Aspekte mit der Hinwendung zur dritten Symphonie verstärkte der Dirigent mit seiner Orchesterführung der zweiten Symphonie in D-Dur op. 36. Für Leichtigkeit oder gar Humorblieb bei dieser Auslegung kaum Raum. Den Interpreten interessiert das Erhabene und nicht das Tänzerische. Markant und kaum zurückhaltend wurden die Akzente gesetzt. Dabei blieb der Schönklang nicht auf der Strecke, wobei Christian Thielemann nicht nur Beethovens brillante Oberfläche zum Klingen bringt, sondern auch die Tiefen auslotete. Besonders beeindruckend gelangen die langsamen Passagen, denen anschließend Stauungen und prägnante Steigerungen des Tempos folgten.


    In der dritten Symphonie in Es-Dur op. 55 glaubte man in Thielemanns dynamischen und variablen Spannungsbögen Vorausweisungen auf Anton Bruckner zu hören. Diese Mischungen aus Zelebrieren und Eskalieren waren nach meiner Auffassung keine billigen Effekte, sondern eine Beethoven-Auslegung auf der Höhe unserer Zeit.


    Der Dresdner Klang der Staatskapelle erwies sich wieder einmal als reich, tiefgründig und ausgewogen. Die Holzbläserverströmten einen widerhallenden Glanz und die Blechbläser musizierten rund und weich. Nichts klang gepresst, grob oder rau, unabhängig wie laut das Orchester spielte. Es gab hinreißende Soli von Flöte, Oboe und Trompete. In diesem Orchester war kein schwaches Glied auszumachen, doch die Streicher waren sicherlich seine größte Pracht. Dazu ein Dirigent, der ihrer würdig war.


    Frenetischer Beifall und stehende Ovationen dankten dem Dirigenten und den Musikern.


    Und da wir drei Beethovensymphonien mit Interpretationen, die auf der Höhe unserer Zeit angekommen waren, erleben durften, hier noch etwas aktuelles für den Verehrer des Titanen: finanziert von der Marketingabteilung der Telekom, haben Musikwissenschaftler mit der Leiterin des Bonner Beethovenarchivs aus den dort archivierten Skizzenbüchern Beethovens dessen Ideen und Notizen für eine geplante zehnte Symphonie extrahiert. Ein Projektteam mit einem Filmkomponisten, einem Musikwissenschaftler, einem Musiker und mehreren Informationstechnikern versucht nunmehr, mit Arbeitsprinzipien der künstlichen Intelligenz dem Genie Beethovens auf die Schliche zu kommen. Aus den Fragmenten soll eine zehnte Symphonie Beethovens rekonstruiert werden. Ein Algorithmus wird die vielen Lücken der skizzenhaft hinterlassenen vielen Fragmente ausfüllen und soll zu einer aufführungsreifen Partitur gestaltet werden. Eine Uraufführung durch das Beethovenorchester ist für den 28. April 2020 in Bonn vorgesehen.


    Die Meinungsvielfalt zum Vorhaben ist eine Gewaltige!

  • . Sie sagen: Wenn es die klassischen Vorbilder gibt, dann ist es deshalb angängig, dass CT sie romantisierend darbietet?

    Sie zitieren falsch. Das "deshalb" bezieht sich wohl auf:


    und die Haydn-Anklänge nicht leugnete.

    Den Teil des Satzes lassen Sie einfach weg.
    Halten Sie sich doch an das, was Sie hier gestern gepredigt haben:

    Um einen Beitrag zu verstehen, muss man sich Ruhe und Geduld nehmen.

  • Bevor wir uns in semantischen Übungen verlieren ein Hinweis, um es kurz zu machen:
    Der MDR überträgt um 20:05 das Konzert Live auf seinem Kulturkanal, zuhören lohnt sich. Die Interpretation fand ich frisch, individuell und ohne Nachahmung einer derzeit gängiger Interpretationsstile. Was mit besonders gut gefallen hat ist, dass die besonderen Eigenheiten der Beethoven´schen Sinfonien durch die Abspielung in ihrer numerischen Reihenfolge besonders gut wahrgenommen werden konnten, auch die Weiterentwicklung der Sinfonie nach Hayden und Mozart als solcher, das fällt sonst m:E. nicht so auf. Das betrifft den Aufbau, die Instrumentierung aber auch die Größe der Orchesterbesetzung. Das fand ich alles in allem doch sehr beeindruckend. Noch eine Anmerkung: Die Staatskapelle hat sich mit Beginn der neuen Spielzeit doch deutlich verjüngt, nachdem einige Kapellmusiker in den Ruhestand gingen. Das hat der Kapelle im Klang und der Spieltechnik keinesfalls geschadet. Zusammenfassend war das ein wirklich herausragender Beethoven- Abend, zumindest aus meiner persönlichen Sicht.


    https://www.mdr.de/kultur/radi…ctx-true_zc-54f484e2.html

  • 3. wenn sich das "deshalb" auf den 2. Teil des Satzes beziehen sollte, und ich gebe zu, dass man den Satz so konstruieren könnte, dann muss aber nach dem "und" in der Mitte wenigstens ein "aber" oder ein "trotzdem" stehen, denn es ist so wirklich widersprüchlich.

    Man hätte nach dem "und" ein "dabei" einfügen können, um das Verständnis zu erleichtern. Ein Widerspruch würde nur dann auftreten, wenn gesagt worden wäre, dass die komplette Sinfonie ausnahmslos romantisiert worden wäre und gleichzeitig einzelne Sequenzen im Stile von Haydn interpretiert worden wären. Das steht da aber nicht. Ich habe das so verstanden, dass meistens romantisiert wurde und an einzelnen Stellen eher Hayden durchschimmerte.

  • Ich habe leider die alten Lehrbücher nicht mehr, weshalb eben nur die vage Erinnerung bleibt. Und die deckt sich in der Tat mit diesem Artikel: Gezieltes Auslassen, das sich hier sehr einfach mit dem möglichen Stoffumfang begründen ließ.
    Würde man nach dem uns im Musikunterricht vermittelten Eindruck gehen, dann könnte man sich glatt fragen, was das Dresden-Gohrischer Aufhebens um diesen sowjetischen Staatskünstler eigentlich soll. Und das waren Musiklehrer mit Kontakten zur Staatskapelle Dresden.

    Interessant wäre auch mal ein Blick in Programmhefte. Schostakowitsch wurde (gefühlt) recht häufig in der DDR gespielt, was durchaus auch mit der Devisensituation zusammen hing - bei Westkünstlern, sogar Strawinsky, mußte kräftig gelöhnt werden. Vielleicht hatte das Publikum in der DDR das Gefühl, dass viele plakative Aussagen nicht zu seiner Musik passten. Ich finde es übrigens heute ganz spannend, Beschreibungen zu heiklen Werken aus der DDR-Zeit zu lesen, da stand vieles so etwa drin, wurde allerdings nicht seitenweise erklärt - so war es z.B. mit dem Nachwort zu "Der Meister und Margarita" von Bulgakow. Weiß jemand, ob es vielleichrt Forschungen zur Schostakowitsch-Rezeption in der DDR gibt?

  • Nicht so direkt, Sie müssten in Bibliotheken mal nach den DDR-Erstausgaben fragen. Die Zeit des Stalinismus wird irgendwie verbal umschrieben, heute erkennt man aber genau, was gemeint ist. Damals habe ich eine Szene über eine Gerichtsverhandlung, bei der dem Richter die Urteile mit Lautsprechern vorgesagt wurden, als Klamauk abgetan. Da ist aber wohl ganz deutlich, worum es geht. Aufschlußreich ist hier auch der Jermolinski; Erinnerungen an Bulgakow.

  • Schicksals-Symphonie?




    Die zweite Etappe des Beethoven-Zyklus der Dresdner Staatskapelle im 6.Symphonie-Konzert der Saison 2019/20




    Beethovens vierte Symphonie war über lange Zeit seltsamer Weise vergessen Dabei gehörte sie zu Lebzeiten zu seinem erfolgreichsten symphonischen Werk. Als er die Symphonie komponierte, galt er als heiter, zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter, lebenslustig und nicht selten satirisch. Verursacht wurde diese Stimmung durch seine Verliebtheit in die Gräfin Josephine Brunsvik (1779-1821), mit der er von 1804 bis 1809 glühende Liebesbriefe austauschte. Einer von Beethoven angestrebte Ehe widersetzte sich die Familie der bereits aus erster Ehe verwitweten Josephine. Diese akzeptierte die Familienentscheidung, weil sie ansonsten das Sorgerecht der vier Kinder aus dieser ersten Ehe und den Hauptteil ihres Vermögens verloren hätte. Die Verbindung mit Beethoven blieb aber offenbar bestehen, denn Josephine gilt als wahrscheinliche Adressatin der „Briefe an meine unsterbliche Geliebte“. Auch bei der unehelichen Tochter Josephines, Minona von Stackelberg (1813-1897), wird Beethovens Vaterschaft vermutet.




    Ludwig van Beethoven komponierte seine B-Dur-Symphonie op. 60 vermutlich ziemlich zügig von 1805 bis zum Herbst 1806, parallel der Arbeit zur fünften Symphonie.




    Mit dem Schwung frischer Verliebtheit entstanden, scheint die gelöst-romantische Komposition nicht so recht in das sonstige Wesen des eher faustischen Beethoven zu passen.




    Christian Thielemann interpretierte die im Zusammenspiel heikle B-Dur-Symphonie wie aus einem Guss. Mit der langsamen Einführung brillierten die Musiker der Staatskapelle mit Präzision und einer Vielzahl der Klangfarben, bis sich die Szene mit dem Allegro vivace endlich auflichtete. Die beiden Mittelsätze ließ Thielemann einfach schön und energisch spielen. Der zweite Satz wurde mit äußerster Sorgfalt für Phrasierung und Klangnuancen dargeboten, während der dritte mit mustergültigen Übergängen, berückenden Schattierungen und makellosen Soli zu hören war. Der Finalsatz, von Beethoven als Huldigung Haydns angelegt, wurde als musikalischer Gegensatz einer klaren Linie der Streicher mit der Virtuosität insbesondere der Holzbläser dargeboten.




    Im Gegensatz zur vierten Symphonie arbeitete Beethoven an seiner C-Moll-Symphonie fast acht Jahre, wenn man die aus dem Jahre 1800 stammenden Notizen einbezieht. Konkrete Aufzeichnungen des Komponisten zur Auseinandersetzung mit der „Idee vom Schicksal“ enthält sein Skizzenbuch vom Februar und März 1804. Es folgten vier Jahre des Ringens um die gültige Formung des entworfenen, wieder verworfenen und neu geformten Materials. Es waren vier Jahre der immer wieder unterbrochenen und wieder aufgenommenen Arbeit, die aber auch angefüllt vom schöpferischen Wirken in anderen Formen gewesen sind, so der vierten B-Dur- und der sechsten F-Dur-Symphonien.




    Konsequent strebte Beethoven nach Neuem in seinem, neben der Neunten, populärstem Werk. Ob der Begriff „Schicksalssinfonie“ tatsächlich von Beethoven geprägt worden ist, wird inzwischen bezweifelt. Möglicherweise hat der etwas zwielichtige Geiger Anton Schindler (1795-1864), der ab 1822 Sekretärs-Dienste bei Beethoven übernommen hatte, seine Finger im Spiel gehabt, um eine besondere Vertrautheit zu mit herauszustellen.




    Christian Thielemann dirigierte im zweiten Konzert seines Dresdner Beethovenzyklus eine moderne, bisher in dieser Form noch nie gehörte c-Moll-Sinfonie. Da waren wenige Anklänge an das „Schicksal“ zu hören, denn der Schicksalsbegriff schließt Passivität ein. Auch die Dresdner Interpretation kann die Irrungen und Wirrungen der langen Entstehungszeit der Komposition nicht ignorieren. Aber die Entwicklung der Klangräume führte letztlich zu einem hellen Finale, bei dem alles Vergangene, Düstere, Zweifelnde, Grüblerische vertrieben ist.




    Mit den phantastischen Möglichkeiten der sächsischen Staatskapelle entwickelt Thielemann den ersten Satz (Allegro con brio) vom Dämonischen zum Enthusiastischen. Die klagenden Stimmen der Holzbläser erinnerten am Satzschluss, dass die Auseinandersetzung noch nicht beendet ist. Fast beschwichtigend war, auf den Marschcharakter weitgehend verzichtend, der zweite Satz zunächst ruhig und bewegt gestaltet. Danach sind neben den hervorragenden Streichern mit beeindruckenden Tempowechseln mal Blech- und mal Holzbläser eingesetzt, bevor mit dem Allegro-Satz eine düstere, scheinbare Restauration der Kräfte der Finsternis angedeutet wurde. Beeindruckend antworteten im Wechsel die Streichermit den Holzbläsern, der Pauke von Manuel Westermann sowie den Blechbläsern um Zoltán Mácsai, Helmut Fuchs und Jonathan Nuss. Ein prachtvolles Flötensolo von Andreas Kißling führte zur Gewissheit des Sieges der Kraft des Neuen und Humanen.




    Wie ein elementares Ereignis lässt Christian Thielemann mit der Entwicklung einer Fülle von stürmisch vorwärtsdrängenden Motiven im Finale eine klare, fast tagespolitisch notwendige „Siegessinfonie“ auferstehen.




    Mit heftigen, stehenden Ovationen danken die Zuhörer den Musikern der Staatskapelle und vor allem ihrem Chefdirigenten bis der Konzertmeister Nathan Giem seine erschöpften Kollegen vom Podium entlässt.




    Unter dem Aspekt “Schicksals-Symphonie“ hatte ich mir zwischen Generalprobe und Konzert meine persönlichen „Beethoven-Referenz-Aufnahmen“ des Gewandhausorchesters Leipzig herausgesucht. Mit dem Wissen von heute beschlich mich der Verdacht beim Nachhören der ETERNA-Mono-Einspielungen von 1960, dass damals Franz Konwitschny schon seine Zweifel an der Bedeutung des Schicksals in der Beethoven-Komposition hatte.