Beiträge von Lodengruen

    Ich habe auch mehrmals schon gesagt, dass sie sich vorher schon lieben, aber dass es eine eher gewöhnliche Liebe ist, so wie es eben vorkommt.

    Die Liebe wird mE erst durch den Trank aussergewöhnlich.

    Also sie lieben sich schon vorher, aber die Liebe wird erst durch den Trank ausgelöst. Verstehe ich das richtig?


    Da ergeben sich für mich zwei Fragen:


    1. Wie lieben sie sich denn vorher, wenn die Liebe noch nicht ausgelöst ist?


    2. Worauf stützt sich Ihre Theorie von den zwei Sorten Liebe (eine anscheinend ohne Liebe, die andere mit)?


    Im übrigen ist, was Sie über das verschiedene Textverständnis schreiben, Unsinn. Im Libretto steht, was drinsteht, dazu gehört natürlich auch, was nicht ausgesprochen wird, aber auch dem Ausgesprochenen entnommen werden kann. Darüber hinaus gibt die Musik Auskunft über das, was da nicht ausgesprochen wird. Gerade Wagner ist da überaus präzise. Wenn Sie diese Mitteilungsebene nicht zur Kenntnis nehmen, werden Sie nie über Ihr wirres Gerede hinaus- und jedenfalls nie zu sinnvolle Einsichten in die Stückfabel kommen.


    Aber lassen wir die Unterscheidung von objektivem und subjektivem Verständnis beiseite, lassen wir auch, wenigstens vorübergehend, beiseite, was die Musik über die Figuren und ihre Motivation das eine oder andere zu sagen oder nicht zu sagen. Es bleibt die Frage, worauf Sie Ihre Theorie stützen. Das haben Sie uns bisher verheimlicht. Sie haben Ihre Auffassung lediglich immer wortreicher wiederholt. Das hilft nicht viel. Bisher ist der Stand unverändert: Sie haben keinen einzigen rational nachvollziehbaren Beleg für Ihre Theorie angegeben.

    @Berger: Noch ein Wort zu Ihrer seltsamen Auffassung von der Bedeutung der Musik:


    An welcher Stelle des Librettos erfahren Sie etwas darüber, wie Freya im Rheingold auf Fasolts Tirade »ein Weib zu gewinnen...« reagiert? Die Musik ist hier allerdings eindeutig. Und wenn Sie das nicht verstehen, wie wollen Sie erklären, warum Freya bei ihrer Rückkehr so auffallend schweigsam ist? Die Darstellerin wird aber danach fragen, denn sie wird wissen wollen, was sie tun soll, wenn sie schon nichts sagt.


    Noch ein Beispiel: Am dynamischen Höhepunkt des zweiten Rheingold-Zwischenspiel wird das Motiv von Freyas Angst durch Überlagerung mit dem Ring-Motiv in das Motiv der qualvollen Arbeit der Proletarier in Nibelheim verwandelt. Der Inhalt der Passage ist vollkommen klar, und er ist hoch bedeutsam für das ganze Werk. Im Libretto steht das aber doch wohl nicht. Oder?


    Noch ein drittes Beispiel: An welcher Stelle im Rheingold-Libretto steht, dass Erda derselben Sphäre angehört wie der Rhein? Und wo steht, dass diese Sphäre die des ewigen Werdens ist? Und wo steht, dass das angekündigte Ende der Götter nichts weiter ist als das die Umkehrung und notwendige Folge dieses Werdens? Ich denke, wir sind uns einig: nirgends. Es steht aber in der Partitur. Und zwar unmissverständlich.

    @Berger: Es ist nicht leicht, der Worte Schwall etwas zu entnehmen, aber ein paar Bemerkungen dazu sind immerhin möglich:


    1. Was Sie über die Funktion der Musik und das Zusammenwirken von Text und Musik in der Oper äußern, ist Unsinn. Darüber sollten Sie noch einmal gründlich nachdenken. Weder stimmt es, dass Musik keine klar deutbare Aussage machen kann, noch stimmt es, dass sie das, was man aus der Lektüren des Librettos erfahren kann, einfach nur »versinnlicht«. Was erfahren Sie denn aus dem Text des »Rheingold«, bevor dieser überhaupt beginnt? Und wenn da nichts zu erfahren ist, was »versinnlicht« die Musik? Ich verspreche Ihnen: Wenn Sie sich mal damit beschäftigen, werden Sie entdecken, dass diese Musik einiges sagt, was für den »Ring« entscheidend ist und an keiner anderen Stelle gesagt wird.


    2. Die zitierte Stelle »ungeminnt...« ist sinnvoll nur auf Tristan zu beziehen und ist eine der vielen klaren Belegstellen dafür, dass Isolde Tristan liebt, aber annimmt, dass er sie nicht liebt. Das sie nicht leben kann, wenn sie den geliebten, ihr gegenüber aber gleichgültigen Mann ständig in ihrer Nähe hat, ist die eine Motivation für ihre Tötungsabsicht. Warum sie sich selbst töten will, sagt sie an mehreren Stellen sehr deutlich. Gleich ihr erster Satz hat damit zu tun. Sie erträgt die Schande nicht, mit dem tributpflichtigen Vasallen verheiratet zu werden. Wenn Ihnen die zahlreichen Textstellen, wo sie genau das mit voller Klarheit ausspricht, nicht genügen, überzeugt Sie vielleicht Isoldes Frage »was träumte mit von Isoldes Schmach?« Aber vermutlich werden Sie da auch wieder eine vollkommen verdrehte Deutung haben, die den Satz in seiner Bedeutung neutralisiert.


    3. Ihre Auffassung, dass das Werk für sich spricht und nicht gespielt werden muss, ist irgendwie altägyptisch. Die Alten Ägypter glaubten nämlich, dass die Bilder und Statuen an den Wänden ihrer Tempel, Gräber, Wohnhäuser und Paläste leben. Es waren Ihnen keine Abbildungen oder Symbole (das nebenbei auch für ira), sondern was wir da sehen, geschah ihrer Meinung nach wirklich, wie die Texte an den Wänden nicht zur Lektüre gedacht waren, sondern eine kontinuierliche Rezitation waren. So etwa muss man es sich wohl vorstellen, dass das Werk für sich spricht und nicht gespielt werden muss. Wagner hat das anders gesehen, denn er hat sich sehr um Aufführungen seiner Werke bemüht und hat sich bei der Arbeit mit den Darstellern sehr viel Mühe gegeben, weil er wohl keineswegs der Meinung war, das von selbst herauskommt, was gemeint ist, wenn es nicht gespielt wird.


    4. Zusammenfassend: Sie haben keinen einzigen klaren Beleg für Ihre krude Theorie gebracht. Letztendlich läuft Ihre ganze Darlegung darauf hinaus, dass es so sein kann, wie Sie behaupten, oder auch anders und dass man das nicht sicher wissen könne, womit bewiesen sei, dass es nur so sein kann, wie Sie sagen. Das ist, ich kann es Ihnen nicht ersparen, das zu sagen, gar nicht überzeugend. Sie sind also mit all den vielen Worten keinen Schritt weitergekommen, weil Sie zwar viel geredet aber nichts gesagt haben.

    Ich haben Sie schon öfter gebeten, mir gegenüber auf dieses herablassend-freundliche pädagogische Schulterkopfen zu verzichten. Das steht Ihnen nicht zu.


    Im übrigen verstehe ich, dass Sie bis zum entscheidenden Punkt genau wiederholen, was ich geschrieben habe, um dann mit einem virtuosen Schlenker zu zeigen, dass Sie nicht in der Lage oder nicht gewillt sind, die simpelsten Zusammenhänge zu begreifen. Ich nehme das zur Kenntnis. Die Debatte ist nun erschöpft ich möchte aber bevor ich aus ihr aussteige, noch sehr herzlich für diese und einige andere in den letzten Tagen danken. Sie haben mir mit Ihren Repliken für mein seit einigen Jahren laufendes privates Forschungsprojekt zum Zusammenhang zwischen Oper und totalitärem Charakter sehr viel wertvolles Material geliefert, das mich in meinen Überlegungen einen großen Schritt vorangebracht habe. Das ist eine überaus schätzenswerte Leistung. Ich sehe jetzt vor allem auf dem Gebiet der dazugehörigen Pseudo-Argumentations-Struktur schon viel klarer. Nochmals: Herzlichen Dank für Ihre Bemühungen.

    Allein der »Tristan« beweist das Gegenteil. Von den »Meistersingern« oder 98% des »Rings« gar nicht erst zu reden. Und wo in der Dramatik des 19. Jahrhunderts findet man eine so knappe und tief ergreifende ergreifende Dialogpassage wie »Und hörst du den Gesang? – Ich höre.« im »Tannhäuser«? Da wird man lange suchen müssen. (Ich gebe zu, bei Büchner wird man fündig, aber das ist nun ein ganz anderer und sehr spezieller Fall.)


    Noch eine Ergänzung: Die Entgegensetzung von Dialog und Musik in den Lachshäppchengesprächen, die Sie meinen, ist vor allem darum unbrauchbar, weil der Dialog ja nicht getrennt von der Musik und die Musik nicht getrennt vom Dialog betrachtet werden kann. Wenn die Dialoge schlecht sind, dann ist es auch die Musik, denn dann sind sie schlecht komponiert. Und was schlecht komponiert ist, kann doch wohl keine gute Musik sein...

    Ich würde weiter gehen: Es ist eben der Zwang, etwas anderes zu sagen als sie gern sagen würden, der in dem Moment von ihnen abfällt, wo sie glauben, auf der Schwelle des Todes zu stehen (und natürlich nur deshalb, wie sie später mehrfach unmissverständlich sagen). Ich will sagen: Diese Diskrepanz (die ohne Zweifel einen großen Reiz hat) ist das eigentliche Thema des ersten Akts. Das heißt, dass man, wenn man an irgendeiner Stelle vor dem vermeintlichen Todesmoment annimmt, dass das was gesagt wird, das ist, was gemeint ist, hat man die Sache schon um Lichtjahre verfehlt. Wobei es verschiedene Varianten dieser Diskrepanz gibt: Offene Ironie bzw. Sarkasmus (hier liegt die Quelle für den oft übersehenen humoristischen Unterton der tragischen Szene); absichtliches Verstecken des Gemeinten, das im Tonfall oder der Wortwahl aber doch zum Vorschein kommt (und vom anderen jeweils sehr wohl bemerkt wird); Nichtwissen um die eigene Motivation (die wiederum vom anderen in der Regel sehr wohl wahrgenommen wird). Dass Wagner ein ganz ungewöhnlich großer Dramatiker war, zeigt sich darin, dass er diese komplexe Situation in einen einfach strukturierten und verblüffend bühnenwirksamen Dialog zu gießen verstanden hat.

    Das kann sie nicht erklären. Sie glaubt nämlich, was eine Figur sagt, sei immer auch das, was sie denkt. Und sie glaubt auch, eine Figur wisse immer ganz genau, wie es um sie bestellt ist. (Das ist ja bekanntlich auch im Leben so.) Das Problem ist eben, dass sie leider gerade ihre Partitur verlegt hat. Und da sie das Stück nicht ausreichend kennt, kann sie nicht prüfen, wie Isolde das sagt und in welchem gedanklichen und musikalischen Zusammenhang es steht. Also ist es, bevor sie ihre Partitur wiederfindet, höchst unfair, nach solchen Sachen zu fragen. Schließlich ist die Musik bekanntlich so schwierig, dass man selbst von einer so exzellenten Kennerin wie Frau Goldschmiedin unmöglich verlangen kann, dass sie sich so etwas merkt.


    was Isolde eigentlich rächen möchte, ist Tristans Verrat an ihrer noch uneingestandenen Liebe.

    Ich fürchte, die Dame Goldschmiedin wird Ihnen erklären, dies sei eine banale Feststellung. Denn das steht ja eindeutig im Stück. Und sie sucht ja nach dem Höheren. Also nach Dingen, die nicht im Stück stehen und auch mit ihm nicht vereinbar und deshalb nicht spielbar sind. Sie glaubt (was übrigens viele glauben), eine Theorie werde erst dann interessant, wenn sie weit über dem Boden der Tatsachen in irgendeinem Wolkenkuckucksheim schwebe.

    @Berger: Sie haben recht, dass keine dieser zitierten Textstellen, wenn man sie isoliert betrachtet, eindeutig ist. Allerdings übersehen Sie zwei entscheidende Punkt:


    1. Es ist sehr nötig, die Aussagen einer Figur, die man betrachtet, in ihrem jeweiligen Zusammenhang zu betrachten. Also zu schauen, wie sie mit vorherigen und folgenden Aussagen korrespondieren, aber – vor allem – nachzufragen, warum diese Sätze gerade in dieser Situation gesprochen würde. Letzte Frage ist wiederum aus zwei Sichtwinkeln zu beantworten: Zum einen, welche Motivation die Figur hat, diese Dinge gerade jetzt und gerade so zu sagen; zum anderen, welche Motivation der Autor haben kann, dieser Figur diese Sätze an dieser Stelle in den Mund zu legen. Wenn man die zitierten Textstellen so betrachtet, kann es gar keinen Zweifel geben, dass sie beinhalten, dass die beiden sich schon vorher liebten, einerseits weil das offensichtlich der Inhalt des Textes ist, zum anderen, weil der dramaturgische Aufbau des Stücks darauf beruht.


    2. Sie übersehen, dass es bei dem, was im Theater gesprochen wird, nur zu einem (oft zum geringeren) Teil darum geht, was gesagt wird, als vielmehr darum, wie es gesagt wird. Bei der Analyse eines gesprochenen Dramas liegt in der Notwendigkeit, dieses Wie zu klären, eine besondere Schwierigkeit, die nichtsdestoweniger bei Anwendung der entsprechenden Analysewerkzeuge zu bewältigen ist, vorausgesetzt, das Stück ist ein gutes Theaterstück. Bei der Oper ist man in einer etwas besseren Lage, weil die Musik ziemlich viel Auskunft darüber gibt, wie die entsprechenden Texte vorgetragen wird, und außerdem durch die Zusammenhänge ihres Gewebes und den jeweiligen Gestus sehr viel über die Bewegungen der Bühnenfigur mitteilen kann, die wiederum Rückschlüsse auf die von dieser Figur gewussten und nicht gewussten Hintergründe ermöglichen. Das bedeutet aber, dass man eine Oper nicht analysieren kann, wenn man die Musik nicht hinzuzieht. Wenn man nun aber die Musik der Stellen betrachtet, die Sie zitiert haben, und diese in Beziehung zu der übrigen Musik des Werkes setzt, kann es gar keinen Zweifel daran geben, dass die beiden sich vorher schon geliebt haben.


    (Nebenbei: »Ich habe gerade keine Partitur« ist eine lustige Ausrede. Wenn Sie das Stück kennen, brauchen Sie auch keine, um sich die Musik zu vergegenwärtigen und aus ihr die entsprechenden Schlüsse zu ziehen.)


    Übrigens erhebt sich mir die Frage, was Sie eigentlich wollen. Wenn ich es richtig verstehe, ist es Ihr Wunsch, das Stück als Geschichte eines bedauernswerten Irrtums zu verstehen: Hätten Tristan und Isolde nicht den Liebestrank getrunken, wäre das alles nicht passiert. Finden Sie nicht, dass das etwas arg banal ist für knapp vier Stunden Musik und eine Aufführungsdauer von knapp 5 Stunden (ich hoffe, Herr DiDo ist mit dieser monströsen Formulierung zufrieden)?


    Und abgesehen von solchen Erwägungen: Wie stellen Sie sich vor, dass Ihre Theorie auf der Bühne umgesetzt wird, so dass der Zuschauer das erkennen kann? Wie sollen die Darsteller es anstellen, dass man, wenn sie von ihrer Liebe sprechen, zuerst sieht, dass sie sich gar nicht lieben, und später, dass sie sich nun einbilden, sich schon immer geliebt zu haben, was aber gar nicht stimmt? Ich gestehe frank und frei, dass ich das für ausgeschlossen halte. Aber was nicht darstellbar ist, kann logischerweise nicht die Fabel eines Dramas sein, das für die Bühne bestimmt ist. Aber vielleicht irre ich ja? Dann nehme ich gern zur Kenntnis, wie Sie sich das Spiel der Darsteller vorstellen, das Ihrer Theorie folgt.

    Da es offensichtlich sehr schwer ist, ein Stück zu lesen, will ich mal einen kleinen Nachhilfeunterricht geben.


    Aber vorab: Es hat niemand bestritten und wird niemand bestreiten, dass es in dem Stück darum geht, dass Max Agathe nicht heiraten kann, wenn er die Probe nicht besteht. Bestritten wurde lediglich, dass Elsas Einwand gegen das Stück, dass ein Mädchen der Preis für ein Wettschießen sei, zutrifft.


    Und das trifft auch nicht zu. Wohlan, verehrteste Frau Apothekerin, liebreizende Asteria, betrachten wir den Fall noch einmal: Sie kennen die Stelle, wo beschrieben wird, wie es zum Probeschuss kam und welche Funktion er hat. Er dient dazu, festzustellen, ob der potenzielle Nachfolger des Erbförsters (normalerweise der Sohn des jetzigen) geeignet ist, den Posten zu übernehmen. Sie sehen, es ist in dieser Aussage keine Rede davon, ob der junge Förster seine Frau bekommt oder nicht. Zwischen dem Schuss und der Heirat besteht also ganz offensichtlich kein direkter Zusammenhang, Sie können das behaupten, so oft Sie wollen, es wird nicht richtiger.


    Allerdings hat es sich eingebürgert, dass dem Förster seine Liebste an diesem Tage angetraut wird. Das hat aber keinen Zusammenhang. Es wird nichts darüber gesagt, was geschieht, wenn der Sohn des Försters danebenschießt. Vor allem wird nicht gesagt, dass er nicht heiraten kann, wenn er danebenschießt. Auch bei der Erwähnung dieses zweiten Punkts wird also kein Zusammenhang zwischen dem Schuss und der Hochzeit hergestellt, die beiden Ereignisse finden lediglich am selben Tag statt.


    Nun beschreibt das Stück eine Ausnahmesituation: Der Förster hat keinen Sohn, sondern nur einen Tochter. Darum hat er vom Fürsten die Sonderregelung erbeten, die Försterei seinem Schwiegersohn vererben zu dürfen. Der Probeschuss hat dabei dieselbe Funktion: zu ermitteln, ob Max würdig ist, diese Position zu ermitteln. Er hat nicht plötzlich eine neue Funktion erhalten, nämlich zu ermitteln, ob der Schütze seine Geliebte heiraten darf.


    Allerdings wird im Stück ja deutlich gesagt, dass der Förster die Försterei seinem Schwiegersohn vererben darf. Das heißt, dass nur der sein Schwiegersohn werden kann, der als würdiger Erbe der Försterei erweist. Das wiederum bedeutet, dass Max Agathe nicht heiraten kann, wenn er nicht würdig ist, denn dann gäbe es keine Möglichkeit mehr, die Försterei weiterzuvererben, denn eine andere Tochter hat der Förster nicht.


    Damit ergibt sich ein indirekter und vermittelter Zusammenhang zwischen dem Probeschuss, dessen ungeachtet die Aussage, dass es beim Probeschuss um die Frau geht, nicht wahrer macht.


    Ich finde ja nicht, dass das so schwer zu verstehen ist. Und ich bin selbstverständlich sicher, dass Sie, verehrte Frau Apothekerin, diese Argumentation in Bausch und Bogen, wenn auch ohne weitere Diskussion oder gar Begründung, ablehnen werden. Aber den Versuch war es doch wert.

    Er beschreibt den Punkt, um, den es ging, eindeutig falsch. Außerdem handelt es sich nicht um den Text des »Freischütz«, sondern um einen Text über das Werk. Und zwar um einen schlechten. Aber selbst wenn er gut wäre, wäre Ihre Aussage, Sie hätten den Text des »Freischütz« zitiert, eine freche Lüge.

    Frau Berger, wenn Sie endlich bemerkt haben, dass Ihnen das Verständnis für diese Oper fehlt, erarbeiten Sie es sich bitte selbst. Ich bin nicht dafür zuständig, Ihre Bildungslücken aufzufüllen.


    Im übrigen wollten Sie die Textstellen heraussuchen, die ihre groteske Theorie über die Funktion des Liebestranks stützen.. Können wir mit denen noch rechnen?

    Sie lügen. Selbstverständlich habe ich aus dem Text zitiert. Und wie oft soll ich Ihnen noch sagen, daß ich weder aus einem "schlecht geschriebenen", noch überhaupt aus einem Opernführer zitiert habe.Wasc

    Was immer es ist, es ist der schlechte Text eines Stümpers, der die Handlung falsch beschreibt. Und den haben Sie zitiert, mich sogar aufgefordert, ihn zu interpretieren, was ich ja auch getan habe, indem ich festgestellt habe, dass der Autor ein Stümper ist.

    Ich rauche seit zehn Jahren nicht mehr. Und irgendwelches Zeug, das Sie anscheinend oft konsumieren, weil sie andauernd davon schwatzen, sowieso nicht. Ansonsten muss Ihnen mal jemand sagen, dass Sie eine impertinente Person sind. Ich habe diese Aufgabe gern übernommen.