Beiträge von Konrad Nachtigall

    Andersrum wird ein Schuh drauf: Wir können nicht wissen, was Beethoven über das Einschieben eines Streichquartetts gedacht hätte. Wir können aber wissen, dass Beethoven die Leonore III explizit nicht im Zusammenhang mit dem Fidelio aufgeführt sehen wollte, sonst hätte er sie ja nicht verworfen. Das soll allerdings niemanden daran hindern, sie trotzdem vor dem letzten Bild oder an welcher Stelle auch immer aufzuführen, oder meinetwegen das Hubschrauberquartett oder ein Beatles-Medley oder ein Best of von Rammstein. Was zählt ist am Ende doch immer das künstlerische Ergebnis, und zwar zum Zeitpunkt der Aufführung. Als Mahler zum ersten Mal die Leonore III mit-aufführte, war das ein Genie-Streich. Heute ist es häufig nur noch ein Klischee. Ob das Einschieben des Streichquartetts ein Genie-Streich war, kann ich nicht beurteilen, da ich es nicht gehört habe.

    Zu toppen sind beide, nämlich damit:
    www.youtube.com/watch?v=8uco30YuYJU

    Ein guter Freund von mir sagte einmal nach einer Walküre mit Hildegard Behrens, dass die Schlussszene ihre beste Szene als Brünnhilde gewesen sei... (Fairerweise sollte ich dazu sagen, dass sie zu dem Zeitpunkt schon deutlich über ihren stimmlichen Zenit hinaus war, aber immer noch eine grandiose Darstellerin.)

    Interessant finde ich da die Barockopernrenaissance: Auf der einen Seite eine sehr konservative musikalische Wiederentdeckung (es soll klingen wie früher im Original) gepaart mit sehr modernen Inszenierungen.

    Ich glaube nicht, dass es irgend einem Vertreter der historischen Aufführungspraxis darum geht, dass die Musik so klingt "wie früher". Es geht zumindest den mir bekannten Protagonisten nach eigenen Angaben allenfalls darum, die Musik für das heutige Publikum so erlebbar zu machen, wie dem Publikum der Entstehungszeit. Da das heutige Publikum (und die heutigen Räume etc.) ein anderes ist als vor 300 Jahren, sind - selbst wenn man den gleichen Effekt erzielen wollte - dafür andere Mittel nötig. Dass dazu aber eine gewisse Beschäftigung mit den Intentionen des Komponisten bzw. Librettisten nötig ist, liegt auf der Hand. Was dann im Ergebnis dabei herauskommt, ist eine andere Frage. Womit wir wieder beim Thema wären...

    Hm... dass die Kritiker die Inszenierung gesehen haben, glaube ich Ihnen. Meine Frage war ja aber, ob Sie Frau von der Damerau gehört haben. Hier ist ungekürzt alles, was ich unter den vier obigen Links gefunden habe (auf die SZ habe ich keinen Zugriff):



    Tja. Immerhin weiß ich jetzt, dass ihr Sopran (sic!) in der Höhe manchmal flattert.

    Ich möchte auch von dem, was Herr Krause ge...gessen hat. Auf Sätze wie


    Zitat von Tilman Krause

    Was Kosky bislang fehlte, um die ganze Bandbreite queerer und diverser Ästhetik auszumessen, ist in der Tat der hohe Ton, das Melodrama, die Eleganz, ein Edelschick, der selbstredend auch zum schwulen Kosmos gehört, auch wenn sich das im proletaroiden Berlin noch nicht herumgesprochen haben sollte.

    muss man erstmal kommen. Interessant auch die Feststellung, Carsen sei "(u)ngewöhnlich gebildet und umfänglich interessiert für einen Opernregisseur". :thumbsup: Ich frage mich, mit welchen Opernregisseuren Herr Krause sonst so Kontakt hat. Das muss am proletaroiden Berlin liegen...

    Radio
    Heute SWR 2 um 17 Uhr 03:


    Oper Stuttgart - Lohengrin
    mit Okka von der Damerau als Ortrud (Rollendebut) , Michael König als Lohengrin (not my cup of tea) und Simone Schneider als Elsa.(ebenfalls Rollendebut).

    Hat das jemand gehört oder sogar mitgeschnitten? Okka von der Damerau als Ortrud würde mich interessieren. Ich kann mich nicht erinnern, schon einmal davon gehört zu haben, dass eine Sängerin in derselben Spielzeit Ortrud, Ulrica und Azucena singt...

    Der Eötvös - Tri Sestry lohnt sich auch, auch wenn er sich zum Ende hin etwas zieht.

    Leider habe ich die bisherigen Aufführungen verpasst und schaffe es auch am Mittwoch nicht. Die Chancen auf eine Wiederaufnahme stehen vermutlich nicht besonders gut. Wie war es denn sängerisch?

    Bleibt von den Hauptpartien noch der Tamino, der anscheinend heutzutage an mittleren Häusern kaum noch adäquat besetzt werden kann. Allgemein ist das Tenorfach ja die Achillesferse vieler Ensembles, es gibt ganz einfach nicht so viele herausragende dramatische Tenöre wie lyrische Soprane, was dazu führt, dass erstens herausragende Tenöre grundsätzlich schwerer im Ensemble zu halten sind und zweitens jugendlich-dramatische Tenöre ins Heldenfach wechseln (wo das große Geld winkt, wenn auch meist nur kurz), und lyrische Tenöre ins Zwischenfach nachrücken. Niemand wird den Zeiten nachtrauern, als Tamino mit einem Heldentenor besetzt wurde, aber ein leichter Buffo ist auch nicht die ideale Besetzung. Meine letzten live-Taminos waren Beczala und Kaufmann in Zürich, das ist vielleicht ein unfairer Maßstab (auch wenn letzterer schon über die Rolle hinaus war), aber auch in Frankfurt hat ja noch vor nicht allzu langer Zeit ein Daniel Behle u.a. im Mozartfach gesungen (und konnte bezeichnenderweise nicht im Ensemble gehalten werden). Ich weiß ehrlich gesagt auch nicht, wen ich mir derzeit als Tamino wünsche würde. Ich habe mal bei Operabase geschaut, wer momentan außerhalb der ganz großen Häuser den Tamino singt, und festgestellt, dass ich von den meisten Sängern noch nie gehört habe (was natürlich in erster Linie an mir liegt), aber mit denen, die ich kenne, kann Michael Porter mühelos mithalten. Überhaupt oute ich mich jetzt einfach mal als Fan dieses Sängers. Als ich kurz in die Übertragung der diesjährigen Zauberflöte aus Salzburg reinhörte, lief gerade die Arie des Monostatos, und die gehörte zum besten, was ich seit Jahren in dieser Rolle gehört habe, die ja leider oft mit Charaktertenören besetzt wird, die der Rolle rein musikalisch selten gerecht werden können. (Ich habe dann bis zur Hallenarie weitergehört, danach war für mich Schluss, aber das ist eine andere Geschichte…) Alles was mir an dieser Arie gefallen hat, gefällt mir auch an Michael Porters Tamino: Grundlage von allem ist eine hervorragende Technik, die es ihm erlaubt die Stimme bruchlos über zwei Oktaven zu führen. Das Timbre ist eher weich als strahlend, und vor allem in der Mittellage zum Niederknien schön. Wenn er “Pamina mein…” singt, dann kann ich nur antworten “… o welch ein Glück”. In den (in dieser Partie relativ wenigen) Tönen oberhalb des Systems gelang ihm gestern vieles, aber nicht alles gleich perfekt. Am meisten hat mich in beiden Rollen beeindruckt, wie es dieser junge Sänger schafft, mit Musik und Text (in sehr gutem, wenn auch in den Dialogen nicht ganz akzentfreiem Deutsch) einen Charakter zu entwickeln - die Sprecherszene z.B. war (was den Tamino angeht) ganz großes Kino. Es gibt nach dieser Begegnung eine Vielzahl von Rollen im Buffo- und leichten lyrischen Fach, in denen ich Michael Porter unbedingt hören möchte - Pedrillo, Hylas und Steuermann im Holländer hat er in Frankfurt schon gesungen und ich leider verpasst. Der Tamino bleibt für ihn momentan eine Grenzpartie - es ist gut und richtig, dass er die Chance bekommt, solche Rollen zu singen, und bei vorsichtiger Rollenauswahl kann er in fünf oder zehn Jahren zu einem erstklassigen Interpreten im lyrischen Fach werden, aber ich hoffe, dass er noch eine Weile beim Pedrillo bleibt, bevor er zum Belmonte wechselt. (Tamino ist immerhin vergleichsweise kurz, aber auch daran kann man sich verheben.) Für Matthew Swensen gilt dasselbe in noch stärkerem Maße, wenn er sich unbedingt jetzt schon an den Tamino wagen will, dann sollte er dies an einem kleineren (oder akustisch besserem) Haus tun.


    Was die Nebenrollen angeht, so gab es in beiden Aufführungen Licht und Schatten. Auf der Habenseite jeweils Theo Lebow als Monostatos, der diesmal vielleicht noch einen Tick souveräner war als beim letzten Mal, und die drei Damen - diesmal mit Karen Vuong als erster Dame statt Kirsten MacKinnon, die mich ebenfalls überzeugen, aber nicht im selben Maße begeistern konnte. Der Zusammenklang mit Nina Tarandek und Judita Nagyova war in beiden Besetzungen gut, ich hätte als Dritte Dame lieber einen echten Alt mit dominanter Tiefe als einen Mezzosopran, aber die sind halt selten. (In Frankfurt hätte man z.B. Katharina Magiera im Ensemble, die auch ursprünglich angesetzt war, aber dann zu meinem Bedauern doch nicht gesungen hat.) Sympathisch auch der Priester von Pere Llompart, und die Opernstudio-Mitglieder Julia Moorman als Papagena und Anatolii Suprun als 2. Geharnischter müssen sich nicht hinter ihren Ensemble-Kollegen verstecken. Fehlbesetzungen bleiben für mich Brandon Cedel als Sprecher und Gerard Schneider als 1.Geharnischter. Ersterer vermied es diesmal in der Sprecherszene übermäßig zu forcieren, aber ideal für die Rolle war der dann sehr wattige Klang seiner Stimme auch diesmal nicht; sein Deutsch ist für diese Partie nach wie vor unzureichend, was eine interpretatorische Gestaltung des Textes natürlich verunmöglicht. Gerard Schneider schaffte es diesmal immerhin, die geforderten Töne zum geforderten Zeitpunkt abzuliefern, schrie aber weiterhin wie am Spieß, als wolle er ein dreimal so großes Haus beschallen. Schön war das in meinen Ohren nicht.


    Die Besetzung der Knaben aus dem hauseigenen Kinderchor ist meiner Meinung nach ein gescheitertes Experiment, das schnellstens beendet werden sollte. Die gestrige Besetzung war besser als die letzte in dem Sinne, dass die Jungs es schafften, durch ihre Nummern zu kommen, ohne aus dem Rhythmus zu geraten; adäquat war sie meiner Meinung nach nicht, und ich finde, es zeugt von schlechtem Stil der Leitung, junge und talentierte Künstler, die für eine Partie offensichtlich noch nicht reif sind, so ins kalte Wasser zu werfen, um möglicherweise Geld zu sparen. Der erste Knabe ist einfach eine technisch und musikalisch schwere Partie (und Profi-Soprane, die diese Rolle als Hosenrolle gesungen haben, haben mir bestätigt, dass die Rolle auch für sie durchaus eine Herausforderung ist) - sicher schwerer zu singen als der Priester, Papagena oder der 2. Geharnischte, und niemand käme auf die Idee, diese Partien mit Laiensängern zu besetzen. Es gibt in den deutschen Elite-Knabenchören jeweils einige wenige Sänger, die diese Partie wirklich meistern (und nicht nur irgendwie durchkommen) können, und das sind Sänger, die über Jahre jeden Tag trainieren. Dass man gleich mehrere geeignete Knaben (es gibt ja wechselnde Besetzungen) im Kinderchor der Oper Frankfurt finden würde, ist eine absurde Annahme.


    Das Museumsorchester ist inzwischen aus dem Urlaubsmodus zurück, das war gestern weitaus konzentrierter als beim letzten Mal und auch mit einigen schönen Bläsersoli, aber unfallfrei durch die Ouvertüre sind sie wieder nicht gekommen (diesmal hakte es zweimal in den Streichern beim Fugato) - ok, die Zauberflöten-Ouvertüre hat durchaus ihre Tücken, aber das sollte doch drin sein. Ansonsten hat diese Zauberflöte im halb hochgefahrenen Graben mit kleiner Streicherbesetzung (ich glaube 8-6-4-3-2) durchaus orchestralen Drive und ist in den Tempi eher HIP unterwegs als Bühnenweihefestspiel, alles im Rahmen dessen, was man heutzutage so gewohnt ist, ohne Exzesse. Überhaupt finde ich es sympathisch, dass sich Simone di Felice am Pult nicht auf Kosten der Sänger profiliert, und z.B. Louise Alder erlaubt am Ende ihrer Arie das Tempo stark zu verlangsamen. Ansonsten ist das alles sehr brav dirigiert, und er gibt freundlicherweise alle Einsätze (wenn ich das richtig gesehen habe, gibt es bühnenbedingt keinen Maestro Suggitore), aber eine besondere Inspiration strahlt er (auch in seiner leicht vorgebeugten Körperhaltung) nicht aus. Der Kontakt mit der Bühne könnte auch besser sein, die drei Knaben brauchen ganz offensichtlich mehr Hilfe, und den Terzetteinsatz zu geben, während alle drei Protagonisten ihm szenisch bedingt kurzzeitig den Rücken zudrehen, ist auch nicht sehr glücklich (und wäre um ein Haar ins Auge gegangen).


    Alles in allem zwei schöne Abende, mit einigen interessanten Erstbegegnungen für mich und einer wunderbaren Louise Alder. Das war es wohl für mich mit dieser Zauberflöte. Rusalka werde ich mir nicht antun (hat die jemand in der aktuellen Besetzung gesehen?), aber wenn ich die Zeit finde, werde ich mir wohl Capriccio (mit Kirsten MacKinnon als Gräfin) und Iolanta (mit Asmik Grigorian)/Ödipus Rex (mit Tanja Ariane Baumgartner) ansehen und -hören und ggf. hier berichten.

    Wenn ich es bedaure, dass dies vorerst die letzte Zauberflöten-Serie in Frankfurt ist, dann weniger wegen der Kirchner-Inszenierung (von der im wesentlichen noch das Bühnenbild von Michael Sowa übrig ist, und selbst da fehlt seit gestern der übergroße Monsterkopf in der Feuer-/Wasserprobe, wofür sich die Oper vor der Vorstellung ausdrücklich entschuldigte), sondern wegen der Möglichkeiten, die diese Oper bietet, sich einen Überblick über die Qualitäten des Ensembles zu verschaffen. Gestern war ich also nochmal drin, in einer verglichen mit meinem letzten Besuch in allen fünf Hauptpartien veränderten Besetzung. Wie ist es also, auf Grundlage dieser beiden Vorstellungen, um das Frankfurter Ensemble bestellt, das ja unter anderem als ein Grund für die Auszeichnung zum Opernhaus des Jahres genannt wurde? Mein persönliches Urteil fällt - wenn man diese hohe Messlatte anlegt - insgesamt positiv, aber nicht enthusiastisch aus.


    Was man der Oper Frankfurt zugute halten muss, ist die Tatsache, dass sie über die letzten Jahre und Jahrzehnte immer wieder junge Sängerinnen aufgebaut hat, die dann ihren Weg in die weite Welt (mit unterschiedlichem Erfolg) gemacht haben, zuletzt etwa Christiane Karg, Elza van den Heever oder Brenda Rae. Zugleich gab es in diesem Forum und anderswo eine gewisse Kritik an dem Klangideal von Herrn Loebe, der im Zweifelsfalls kleine, weiße, technisch perfekt geschulte, aber wenig individuelle junge Stimmen (Marke Julliard) zu bevorzugen scheint. Momentan würde ich z.B. Angela Vallone noch in diese Kategorie einsortieren, aber vielleicht entwickelt sie sich ja in dieser Hinsicht noch.


    Ein Beispiel, wie sich eine junge Stimme innerhalb kurzer Zeit weiterentwickeln kann, war gestern in Person von Louise Alder zu erleben, die der Grund für meinen Besuch war und mich nicht enttäuscht hat. Ja, die Stimme ist immer noch nicht die Größte, aber für eine Pamina doch ausreichend; im Gegenteil schafft Frau Alder es, die Vorzüge einer leichteren Stimme voll auszuspielen. Einen so mühelosen Aufstieg auf das hohe b im Duett mit Papageno können schwerere Stimmen selten leisten, und namentlich am Ende der g-Moll-Arie gelangen ihr einige fantastisch schwebende Pianissimo-Töne, die sogar das ansonsten recht unruhige Frankfurter Publikum für einige Augenblicke zum Schweigen brachten. Auch ist Frau Alders Stimme zwar leicht und beweglich, aber keinesfalls weiß. An dramatischen Ausbrüchen wie “Die Wahrheit, sei sie auch Verbrechen” oder “Sterben will ich…” kann sie durchaus zulangen, ihre Stimme hat dann ein schnelles, aber sehr kontrolliertes Vibrato, das der in der Grundierung immer noch mädchenhaften Stimmfarbe eine herbere Essigfarbe verleiht, die ich sehr attraktiv finde. Was Frau Alder aber aus meiner Sicht vor allem auszeichnet, ist ihre Durchdringung der Rolle und ihre gleichermaßen intelligente wie emotionale Textgestaltung. In diesem Bereich hat sie sich meiner Meinung nach auch in den letzten Jahren deutlich weiterentwickelt. Ihr Deutsch war gestern (von ein paar Verwechslungen von weichem und hartem “ch” abgesehen, die leicht abzustellen wären) textverständlicher als bei vielen Muttersprachlern (und interessanterweise auch besser als in der auf YouTube nachzuhörenden Aufnahme aus Garsington, was vielleicht damit zu tun hat, dass ihre Bühnenpartner dort allesamt ein sehr Englisch gefärbtes Deutsch sprechen), dazu sind die Konsonanten perfekt in die Gesanglinie integriert, vor allem aber weiß Frau Alder, was sie da singt, und kann den Text plastisch herausstellen, ohne je manieriert zu wirken. Überhaupt wirkt sie in Spiel und Gesang sehr natürlich (der befreite Lacher nach der Feuer-/Wasserprobe, wenn Tamino sie herumschleudert, war vielleicht ein bisschen zu viel des Guten) und sympathisch. Im Barock- und leichten Mozartfach ist sie derzeit meiner Meinung nach - trotz viel Konkurrenz - auch international ganz vorne dabei, und auch über mehr Liederabende und -aufnahmen von ihr würde ich mich sehr freuen (wenn auch vielleicht nicht wieder Richard Strauss, sondern lieber Schumann oder Wolf). Hoffen wir, dass sie noch eine Weile bei diesem Repertoire bleibt (und wenn Herr Loebe ihr endlich mal die Anne Truelove überlassen könnte, wäre das auch sehr schön...).


    Leider war Frau Alder dann auch das einzige Erlebnis auf Champions-League-Niveau in den fünf Hauptpartien an beiden Abenden, was unter zehn Sängerinnen und Sängern für ein allererstes Haus dann doch zu wenig ist. Erfreulich, dass das Ensemble in Frankfurt gleich zwei seriöse Bässe von Format aufzubieten hat. Nach Andreas Bauer beim letzten Mal, gab diesmal Alfred Reiter den Sarastro, im direkten Vergleich mühte sich Herr Reiter etwas mehr in der Höhe, dafür ließ er sich, anders als sein Kollege, nie zum forcieren verleiten. Insgesamt hat er die etwas weichere und rundere Stimme, die Tiefe ist bei beiden eine absolute Bank. Nichts auszusetzen hier, gutes Bundesliga-Niveau mit gleich zwei soliden Hausbesetzungen.


    Was die Papagenos angeht, so erlebte ich zwei sehr gegensätzliche Rollenportraits. Nachdem ich Sebastian Geyer erlebt habe, kann ich jetzt auch sagen, was ich bei Iurii Samoilov vermisst habe: Die Selbstverständlichkeit, mit der Herr Geyer die Bühne beherrscht, und das Publikum um den kleinen Finger wickelt, war schon beeindruckend. Er muss nur stumm die überlange Nase einer der Statuen betrachten, und schon ruht jedes Auge im Haus auf ihm - eine Rampensau im besten Sinne des Wortes (auch wenn er an ein oder zwei Stellen Kollegen durch übertriebenes Spiel im Hintergrund die Aufmerksamkeit entzieht, aber ich hatte nicht das Gefühl, das er die Kollegen absichtlich an die Wand spielt, bei einem Papageno passieren solche Dinge halt mal). Mir persönlich war es - trotz guten Timings - manchmal etwas arg viel Klamauk, und insbesondere auch etwas viel des Stotterns. Dazu passt, dass Herr Geyer die Partie auch stimmlich eher pauschal angeht. Die Stimme ist von Natur aus kleiner als die des Kollegen, wird aber, um Ausdruck zu simulieren, häufig bis an den Anschlag gepresst, was auf mich ebenso unschön wie ungesund, und vor allem unnötig wirkt. Ein echtes Piano riskiert Herr Geyer leider nur selten, ich hatte das Gefühl, dass er von seinem eigenen Adrenalin (und Testosteron) weggeschwemmt wird, ein bisschen mehr Kontrolle würde aus diesem guten Papageno einen sehr guten machen (und umgekehrt könnte sich Herr Samoilov ein bisschen mehr Entäußerung erlauben).


    Die Königinnen waren beide interessante Erstbegegnungen für mich, wenn auch beide nicht ganz unproblematisch. Ich persönlich mag ja, wie oben geschildert, Ambur Braids wilde und ungezügelte Stimme, aber ein paar Töne waren dann doch daneben und auch am Text ließe sich noch arbeiten. Was letzteres angeht, ist Gloria Rehm ihr sicher um einiges voraus, hier hatte man einmal Gelegenheit, den Dialog vor der Höllenarie nahezu ungekürzt zu erleben, und Frau Rehm macht aus dieser Szene wirklich viel. Anders als bei Frau Braid ist es auch keine Frage, um was für ein Stimmfach es sich bei ihr handelt, das ist ein Koloratursopran, wie er im Buche steht, vielleicht eher ein lyrischer als ein dramatischer Koloratursopran, aber für die Königin durchaus angemessen. Sie hat die Tiefe für das Rezitativ und den Beginn der ersten Arie, sie hat die Beweglichkeit und wohl eigentlich auch die Spitzentöne - drei der vier hohen Fs waren makellos, eines leicht verrutscht, der Spitzenton in der ersten Arie geriet leider doch eine Spur zu tief. Mir hat’s gefallen, aber ich bin auch kein Spitzenton-Connaisseur.

    In Frankfurt spielt die Oper schon seit ein paar Wochen wieder, gestern gab es mal wieder Alfred Kirchners 20 Jahre alte Zauberflöten-Inszenierung, die am Ende der Saison ihren wohlverdienten Ruhestand antritt. Das war aber nicht der Grund für meinen Besuch (wiewohl positiv bemerkt werden sollte, dass die Inszenierung in der Einstudierung vom Orest Tichonov immer noch leidlich funktioniert), vielmehr interessierten mich zahlreiche für mich neue Ensemblemitglieder, die in dieser Wiederaufnahme-Serie großteils in ihren Rollen debütierten.


    Das Museumsorchester war anfangs wohl noch in den Sommerferien, so eine klappernde Ouvertüre, besonders in den Soloholzbläsern, habe ich lange nicht mehr gehört. Im Laufe der Vorstellung spielten sie sich frei, aber Simone Di Felice am Pult konnte es trotz klarer Zeichengebung nicht verhindern, dass Bühne und Graben immer wieder auseinander liefen. Insgesamt hätte es da wohl (auch angesichts zahlreicher Rollen-unerfahrener Sänger) ein aktiveres Dirigat gebraucht. Dass die drei Knaben bei ihren Rollendebüts ein wenig nervös und deshalb kaum einzufangen waren (meistens waren sie einen halben bis ganzen Takt voraus), dafür kann er nichts. Dass aber das Orchester in der ganzen Feuer- und Wasserprobe ein anderes Tempo hatte als die Sänger, ist schwer nachvollziehbar.


    Matthew Swensen, neu im Ensemble, stellte sich als Tamino vor. Er verfügt in der Mittellage über ein wunderschönes Timbre und eine wunderbar freie, flexible Höhe. Die Tiefe ist allerdings praktisch nicht vorhanden, und die Stimme ist für diese Rolle an diesem nicht ganz kleinen Haus einfach zu klein. Er bewältigt die Rolle ohne einzugehen, aber um den Preis, dass er sich bei den Ensembles so zurückhält, dass er gelegentlich kam gehören ist. (An zwei oder drei Stellen in den Quintetten dachte ich, er habe geschmissen, aber er bewegte zumindest den Mund, es kam nur bei mir im 3. Rang kein Ton an.) Ob Herr Loebe ihm mit dieser Rolle zum Einstand einen Gefallen getan hat, weiß ich nicht, aber er singt immerhin technisch so souverän, dass er sich nicht weh tut. Das kann man von Gerard Schneider, dem anderen Tenor-Debütanten, der sich als 1. Geharnischter vorstellt, nun nicht gerade sagen, der brüllt sich ziemlich ungeschlacht durch seine kurze aber tückische Partie und verpasst dann auch noch das wichtige hohe A im Quartett, seine rhythmischen Ungenauigkeiten ware wohl der Auslöser für das Schwimmfest im Finale. Von den Tenören hinterlässt daher Theo Lebow als Monostatos bei mir den besten Eindruck, der die Partie wirklich singt und sich nicht in die Karikatur flüchten muss, dabei noch weiss, was er da singt, und viel aus dem Text macht, ohne zu übertreiben. Gerne mehr gehört hätte ich vom 4. Tenor im Bunde, Pere Llompart, der aus der kleinen Rolle des Priester viel macht.


    Bei den Frauenstimmen gehört für mich die Palme ganz klar Kirsten MacKinnon, ich kann mich nicht erinnern live eine besser erste Dame gehört zu haben. Die Stimme hat in allen Lagen (gerade auch in der durchaus geforderten Tiefe) genug Power um die Ensembles anzuführen, aber gleichzeitig die Flexibilität (und Sprachfähigkeiten) für die schnellen Parlando-Stellen, dazu ein wunderbares Vibrato (nicht zu weit und sehr gleichmäßig) und eine strahlende Höhe. Für mich die Entdeckung des Abends, auf ihre Capriccio-Gräfin am gleichen Haus freue ich mich schon sehr. Das Zusammenspiel mit Nina Tarandek und Judita Nagyova ist hervorragend, bei letzterer fehlte mir ein bisschen die Durchschlagskraft in der Tiefe, aber das ist Jammern auf hohem Niveau. An zweiter Stelle sehe ich Angela Vallone als Pamina, ein Neuzugang der letzten Spielzeit, die genau in das Beuteschema von Herrn Loebe passt: frisch von der Julliard School, technisch ungemein ausgereift, makelloses, aber wenig individuelles Timbre. Pluspunkte sammelte sie bei mir durch einige wirklich schöne Piani (besonders in der Mittellage) und ein hervorragendes Deutsch, auch in den Dialogen, sowie ihr natürliches und unprätentiöses Spiel. Das war alles sehr sympathisch und nett, beeindruckend auch die Abgebrühtheit, mit der sie sich von den rhythmischen Ungenauigkeiten der drei Knaben und einem verrutschten Ton am Beginn der g-moll Arie nicht aus der Ruhe bringen liess, aber mir doch insgesamt ein bisschen zu sehr auf Sicherheit und zu wenig individuell gesungen. Sicher wieder ein überragendes Talent im Ensemble, aber ich glaube, dass da mit etwas mehr Erfahrung durchaus noch Luft nach oben ist. Eine interessante Begegnung war für mich die Königin der Ambur Braid, die das genaue Gegenteil ist: Da ist manches sicher weniger perfekt, aber was für eine spezielle Stimme! Ich glaube ihr sofort, wenn sie im Interview sagt, dass ihre Lehrer nicht wussten, was sie aus dieser Stimme machen sollen. Neben der Königin der Nacht singt sie derzeit auch Tosca(!), und ihrer Koloraturhöhe scheint das bislang nicht zu schaden. Wenn sie über die Bühne tobt, brennt das Haus, auch wenn ihr gesprochenes Deutsch (noch) ein ziemliches Kauderwelsch ist. Gesangstechnisch gelingt ihr nicht alles gleichermaßen, neben hervorragenden Spitzentönen gibt es auch ein paar verwaschene Koloraturen, und dass eine solche Stimme die Triolen in der Rachearie nicht in der Rasanz singen kann wie eine leichte Soubrette, ist natürlich klar. Hier versucht Di Felice ihr mit dem Tempo ein wenig entgegen zu kommen (nachdem er sie in der ersten Arie fast ein wenig abgehängt hat), wobei ich nicht sicher bin, ob sein extrem langsame Tempo mehr hilft oder mehr schadet, jedenfalls gibt es ihr Gelegenheit, ihren langen Atem zu demonstrieren. Ich bin mir nicht sicher, ob die Königin die ideal Partie für sie ist, obwohl sie zweifellos alle Töne dafür hat (ihre Tosca habe ich nicht gehört), aber egal in welcher Partie, so eine individuelle Stimme höre ich gerne wieder. Julia Moorman schließlich ist in den Dialogen eine hervorragende Papagena mit gutem Timing (ich war überrascht zu lesen, dass sie anscheinend keine Muttersprachlerin ist), sängerisch kann sie in ihrem kurzen Duett nicht viel zeigen, die Stimme klingt angenehm, ohne mir besonders im Ohr zu bleiben.


    Was die tiefen Männerstimmen angeht, so räumt Iurii Samoilov als Papageno ziemlich ab. Die Stimme klingt jung und viril, dieser Papageno strotzt vor Kraft, ist aber auch durchaus zu zärtlichen Piani fähig, wenn er über die Liebe sinniert (sehr schön im Duett mit Pamina). Die Strophenlieder sind sorgsam gestaltet, und er weiß, was er da singt. Sein Deutsch ist sehr gut, seine Dialoge durchaus nuanciert, das Timing stimmt bei den Gags. Dem Publikum hat es gefallen, aber Papageno ist natürlich immer eine Sympathiefigur. Irgend etwas fehlt mir noch, vielleicht die letzte Natürlichkeit in den Dialogen (die für nicht-Muttersprachler natürlich nur sehr schwer zu erreichen ist), vielleicht das letzte Bisschen Persönlichkeit und Individualität der großen Rollenvorgänger, aber besser gesungen haben die auch nicht. Andreas Bauer gefällt mir als Sarastro, am Anfang drückt es vielleicht ein bisschen zu sehr auf die Stimme, das hätte er nicht nötig, sie ist auch so in allen Lagen groß und tragfähig genug, und in den beiden großen Arien im 2. Akt findet er dann auch zu einer wunderbar frei strömenden Kantilene. Mir ist ja dieser Sarastro eigentlich immer ein wenig unsympathisch, und Bauer betont auch in seinem Spiel und Gesang das selbstgefällige, schleimige der Figur noch mehr, als ich das anderswo gesehen habe, was ich durchaus interessant fand. Sängerisch ist er in diesem Fach eine Bank, gut für jedes Haus, so jemanden im Ensemble zu haben. Brandon Cedel muss neben seinem Rollendebüt als Sprecher auch noch einen der beiden Priester übernehmen, was (auch wenn von Mozart und Schikaneder wohl so intendiert) in diesem Fall eine schlecht Wahl ist, sein Deutsch ist für eine derartig dialoglastige Partie einfach zu schlecht. In der Sprecherszene orgelt er ziemlich unkultiviert los, von Textgestaltung kann da keine Rede sein, und Mozart-Stil geht auch anders. Ich hatte das Gefühl, dass sich hier eine durchaus interessante dramatische Stimme ins falsche Fach verirrt hat. Last but not least singt Anatolii Suprun einen sehr soliden zweiten Geharnischten.


    Insgesamt ein durchaus lohnenswerte Abend, mit einer Inszenierung die immer noch funktioniert, und einem durchweg guten Ensemble mit ein paar unerwarteten Entdeckungen.

    Nein, Sie haben natürlich Recht. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Figaro in Mozarts Vorstellung in Wahrheit ein Dinosaurier ist. Es gibt nur aus dem Text heraus keinen klaren Hinweis darauf. Wenn ein Autor eine solche Änderung der Realität durchführt, dann muss er das seinem Zuschauer schon klar machen.


    Weder bei Mozart noch bei Beaumarchais wird irgendwo behauptet, dass es ein "Recht der ersten Nacht" gäbe. Wohlgemerkt, es wird erwähnt, dass adelige Männer gerne mit jungen Frauen schlafen - und das regelmäßig, auch bei Frauen und Mädchen, die gar nicht verheiratet sind. Wenn man annimmt, dass das gesellschaftliche Norm und per Gesetz so vorgesehen ist, dann verharmlost das den zentralen Konflikt des Stückes. Ich halte es daher für das Verständnis des Stückes daher für wichtig, dass es - in der Welt des Stückes wie in der Realität - dieses Recht eben gerade nicht gibt (wiewohl es - sowohl in der Realität als auch in der Welt des Stückes - von den Nutznießern postuliert wird).

    Nur sollten Sie berücksichtigen, daß es sich bei "Figaros Hochzeit" nicht um eine historische Quelle handelt, sondern um einen fiktionalen Text. In dem wird explizit erwähnt, daß der Graf das Recht der ersten Nacht anläßlich seiner Hochzeit mit Rosina für abgeschafft erklärt, also gab es dieses Recht bis zu diesem Zeitpunkt

    Der Graf hat anlässlich seiner Hochzeit erklärt, dass er das "Recht der ersten Nacht" in Zukunft nicht mehr ausüben wird, also keine fremden Frauen mehr vergewaltigen wird. Ich sehe darin aber keinen Hinweis darauf, dass er dieses Recht im legalen Sinne jemals besessen hat, lediglich einen Hinweis darauf, dass er es ausgeübt hat.


    Das passt auch zu der historischen Situation: Dass nämlich Adlige sich Rechte herausnehmen, die ihnen gar nicht zustehen. Es scheint mir weitaus plausibler, dass sich Beaumarchais und Mozart auf die reale historische Situation beziehen, als dass sie hier eine Welt erschaffen, die der Realität in allen Belangen ähnlich ist, mit der einzigen Ausnahme, dass es ein Recht der ersten Nacht gibt.

    Die beiden Quellen widersprechen sich ja nun nicht - man muss nur genau lesen. Um das ganze nochmal in eigenen Worten zusammenzufassen:


    Es gab - in der fraglichen Epoche, in Europa - nie das Recht des Grundherren auf die erste Nacht. Trotzdem kam es de facto vor, dass Grundherren die Bräute ihres Untergebenen in der Hochzeitsnacht sexuell missbraucht haben. Dies wurde aber von den entsprechenden Autoritäten (z.B. wie oben explizit genannt, dem spanischen König) stets verurteilt - von einem Recht der ersten Nacht kann also keine Rede sein. Die Vergewaltigung der Braut in der Hochzeitsnacht war
    ganz eindeutig ein Rechtsbruch.


    Warum ist das für die Situation im Figaro wichtig? Weil es eben gerade um Machtverhältnisse geht. Der Graf und Figaro wissen beide, dass der Graf kein Recht hat, mit Susanna zu schlafen. Sie wissen aber auch beide, dass aufgrund der Machtverhältnisse Figaro keine Möglichkeit hat, den Grafen daran zu hindern. Dies war den Zeitgenossen Beaumarchais' und Mozarts völlig klar. Darin liegt ja gerade der revolutionäre Impetus des Werks. Der Adel überschreitet gewohnheistmäßig die Grenzen des Rechts, weil ihn niemand daran hinder kann. Figaro will sich damit nicht abfinden.


    Heute wie damals gibt es kein Recht der ersten Nacht. Der Graf hat genauso wenige Rechte Frauen gegenüber wie Harvey Weinstein. Aber heute wie damals gibt es Macht- und Abhängigkeitsverhältnisse, die es Männern erlauben, Frauen sexuell auszubeuten ohne dass diese oder ihre Ehemänner etwas dagegen tun können. Das ist in der Tat ziemlich aktuell, und ist jedenfalls kein spezielles Problem der Aufklärung.

    - Wenn die Presseberichterstattung korrekt ist, wurde die Eva bewusst älter gecastet, damit auch die Cosima-Rolle Sinn macht. Ggf. wär bei Kenntnis dieses Hintergrundes die Leistung von Frau Schwanewilms etwas milder vom Publikum vor Ort bewertet worden.

    Eine ältere Darstellerin muss aber noch lange nicht ältlich klingen. Man muss nicht bis zu Elisabeth Grümmer oder der oben genannten Lucia Popp zurückgehen, um Sängerinnen zu finden, die auch jenseits der 40 oder 50 noch jugendlich klangen. Im Gegenteil, wenn man schon bereit ist, eine ältere Darstellerin zu besetzen, dann hätte man erst recht die Möglichkeit, eine Sängerin zu wählen, die ursprünglich aus dem lyrischen Fach kommt. Chance vertan, aber vielleicht gibt es ja nächstes Jahr eine neue - ich glaube nicht, dass Frau Schwanewilms sich das noch lange antut, wenn die Publikumsreaktionen so bleiben.

    Es gibt im Punkto Kunst- und Meinungsfreiheit leider ein weit verbreitetes Missverständnis: Jeder Mensch hat das Recht, eine eigene Meinung zu entwickeln und zu äußern, egal wie absurd sie anderen Menschen erscheinen mag. Das heißt aber nicht, dass andere Menschen die Pflicht haben, sich diese Meinungsäußerungen anzuhören oder gar darauf einzugehen. Genauso hat jeder - im Rahmen der Grenzen des Grundgesetzes - die Freiheit, sich künstlerisch zu betätigen, egal wie viel oder wie wenig die Ergebnisse dieser künstlerischen Betätigung anderen Menschen gefallen mögen. Was es allerdings ganz sicher nicht gibt, ist ein Recht auf Öffentlichkeit. Wenn ein Theater sich weigert, ein Werk aufzuführen, ist das keine Zensur. Es werden eben gewisse Werke aufgeführt, und andere Werke nicht. Zum Glück maßt sich unser Staat nicht an, zu beurteilen, welche Werke es wert sind, aufgeführt zu werden, und welche nicht. Was nun den Aspekt der Steuergelderverschwendung angeht: Meines Wissens wird in diesem Land jede Ausgabe von Steuergeldern von demokratisch gewählten Institutionen beschlossen (wobei die Ausführung der Ausgaben in der Regel delegiert wird) und von Rechnungshöfen überwacht. Dies geschieht im Rahmen einer indirekten Demokratie und nicht durch Abstimmung mit den Füßen. Das mag man problematisch finden, ist im Kulturbereich aber auch nicht anders als in anderen Bereichen der Gesellschaft.